二十一世紀孤寂之詩──閱讀史蒂芬諾‧馬西尼《雷曼三部曲》

 文/沈眠

衛斯‧安德森（Wes Anderson）的《法蘭西特派週報》（The French Dispatch）是一部驗用了諸多影像形式的電影，生猛而怪異，讓電影的複合式本質，又更為加劇，裡面有各種影像手法大匯集，諸如黑白、彩色、動畫等，主題也橫跨了藝術、警匪、美食、革命等等。電影從虛構的安威小鎮百年興衰的地景式遊記開始，到敘述天才藝術家殺人犯的第一篇文章〈具體的傑作〉，第二篇文章〈宣言修訂版〉闡述的是法國熱血文青的革命，第三篇是〈警察局長的私人餐室〉，由美食評論家講及警長兒子被綁架始末，最後則是收尾於訃聞。

而史蒂芬諾‧馬西尼（Stefano Massini）所寫的《雷曼三部曲》，也讓人有類似、帶著難以輕快界定的奇異感，主要是它以劇本的形式，封裝著文學各類型態，詩歌、小說敘事、電影蒙太奇跳躍、大量格言和警句、漫畫、電視益智節目、娛樂電影及台詞、數學公式、哲學和社會主義思潮，用總和式的寫法，把一家族對財富的執著與變態，完整擬態。

如：「行銷就是╱告訴每一個人只要你買你就贏了╱你買你就得勝，你買你就打敗我了，你買你第一。」、「『巴比，你能解釋一下這種譫妄的終極原因嗎，還是我該自己找出答案？』543.2434.876.895.835355.3.7872r.42.%709……」、「在雷曼兄弟的事業版圖╱太陽從不落下。╱說到底，經濟就是移動：如此而已。」、「數字像膠緊黏住他：╱13.18從肩膀上脫韁而去╱兩對99正要攀上他的膝蓋╱他右手成了7倍數的受害者╱手指是11,111╱而在他的胸口╱不停翻攪之前╱他差點來不及把眼睛從那些8移開╱襯衫底下╱他感覺48,795,672,452╱將要爆炸」、「經濟學就是人類的舞蹈！╱而他呢，╱他要成為編舞家！……多可惜，在那個系統裡（∉）╱排除的不只是偶然（C）：╱感覺（FF），這種失序的媒介╱也不予以考量：╱╱（C+FF）∉Σ」、「一九00=精神官能症，精神官能症=娛樂」、「人的不同年紀就像不同國家：╱當你是異鄉人，一切都很難╱等你最後變成公民的時候╱一切會變得友善宜人。」、「我們全都身處在同一個系統裡。╱這是一個政治問題，飛利浦：沒有什麼事，和整個世界沒有關係。」、「和銀行家討論道德毫無意義。╱我只是要提醒你，如果你想知道的話：╱你們正在打造一個怪獸系統╱不可能撐太久。」、「所以雷曼兄弟╱資助一名紙上超級英雄。╱超級英雄是我們的武器╱用來平定美國人的恐懼。」

史蒂芬諾‧馬西尼滑動在虛構與現實間，指出了資本主義裹挾人性直奔死寂終點的狂飆難擋，就連談戀愛，赴美第一代雷曼三人的大哥亨利‧雷曼，也是以商店量身打造折扣戰，攻克妻子羅莎‧沃夫，更不用說棉花、咖啡、煤礦、銀行、鐵路、工業科技、娛樂業、飛機等等投資標的，抑或把所有人類個體都視為「7元21分」。

他對雷曼家族三代人的偏執瘋狂性格特寫，比如初代三人兄弟檔，亨利是腦袋，伊曼紐是手臂，邁爾是馬鈴薯，各有各的擅長；抑或是幾乎終生保持沉默的陀螺（邁爾‧H），著迷於數數：「那天傍晚，我停止數數╱開始數文字：╱一切都在文字裡。」；還有，深信自己能夠「我會勝利，而且我會用數字取得勝利。」把人生跟數學公式徹底結合的亞瑟‧雷曼；被〈鏡前守則一二０〉洗腦、轉化為傲慢銀行物種的西格蒙德‧雷曼；以及「將我自己奉獻給聖殿」、著迷於超越每一個人、竭力促使雷曼家在猶太教堂座位席次排在第一位的飛利浦‧雷曼等等，皆讓人聯想加布列‧賈西亞‧馬奎斯（Gabriel García Márquez）《百年孤寂》每代人都各有瘋狂、孤獨與獨特死法的波恩地亞家族。

1929年的經濟大蕭條，馬西尼在書中敘述著那麼多華爾街人舉槍自盡或跳樓輕生，筆下同時調度著原本是藝術鑑賞家、最後被父親硬是設計拐騙成家族企業負責人巴比‧雷曼的愛情故事，一切都如此荒謬、恐怖。

唐諾在《我有關聲譽、財富和權勢的簡單思索》寫到百分之一的富人世界在經濟學者描述裡是自成「國中之國」，而他對財富的觀察是：「……兩種財富：一種不損不耗不毀的財富和一種朝不保夕一覺醒來蒸發不見的財富。」是言誠然不虛。

馬奎斯在很多訪談裡都講過，而且幾乎是不厭其煩地回應：「如果不是馬康多之書，那你唯一的書又是哪一本？馬奎斯：孤寂之書。」是這樣沒錯了，重要的是孤寂之書，而《雷曼三部曲》也有類似孤獨的怪物感，這是一首孤寂的巨詩，篇幅長達七百多頁，直趨向毀滅。第三部〈不朽〉的尾聲是雷曼家族十四人聚在一起迎接雷曼兄弟的終點（被非雷曼家族的人、美國運通結束），而這不啻於不朽的反證。

亨利‧季辛吉（Henry Kissinger）說過，權力是最好的春藥。對雷曼家族或資本主義社會來說，金錢才是最好的春藥，同時是毒藥。而財富的虛體化，不是實際可觸的物品，演化成純粹的數字，即便有法官赫伯特‧雷曼，反對、阻止雷曼家族對財富無窮無盡的追逐，最終也只會落得「一世紀之後，什麼都不剩。」一如被狂暴颶風徹底吹毀的鏡子之城馬康多。

馬西尼在書中藉由伊曼紐‧雷曼的嘴巴說著：「我現在想要很大的字母╱用金色╱黑色背景。╱你知道為什麼，邁爾？╱有個原因，當然！╱我做事都有道理：╱由黑生金╱我的意思是，從咖啡的黑╱煤礦的黑╱然後……火車頭的黑煙！」而小說書封設計是黑色的背景，搭配金色的城市，但一棟一棟財富象徵的大樓正在解體，恰恰展演了雷曼家族的暗面，並喻示了狂亂與必然到來的消逝。

原文刊載於《中華日報‧副刊》

從南方到北方，從物品到貨幣《雷曼三部曲》

 文／吳思鋒

原文刊載於https://reviews.macautheatre.org.mo/?p=4697

2008年的次貸風暴教人記憶猶新，《雷曼三部曲》的主角便是當時被視為罪魁禍首的雷曼兄弟，也是這部卷帙浩繁的劇作主角，甚至主題。義大利劇作家史蒂芬諾．馬西尼（Stefano Massini）野心勃勃，把範圍擴得更大，從移民第一代的亨利、伊曼紐、邁爾三兄弟開始說起，他們自德國巴伐利亞州的林帕爾市移民至美國阿拉巴馬州的蒙哥馬利，到美國南方尋求更好的生活。不過譯者朱安如也在〈譯後記〉提醒我們，根據亨利．雷曼家鄉的律法，「猶太人家只有長子可在成年後持續待在鎮上。亨利在家裡十個孩子排行第六，是次子。離家，顯然是預期中的事。」 

此三部曲包含〈三兄弟〉、〈父與子〉、〈不朽〉，分別聚焦於雷曼兄弟三代，家族、宗教及資本主義三個面向，在每一部皆構成敘事的必要元素。從棉花、石油能源到證券金融，我們跟隨雷曼家族的繁衍與商業版圖擴張，經歷了一整段從工業到商業的經濟發展史，即便遇到戰爭，對於他們來說，仍然有機可乘，就像在第一部曲〈三兄弟〉，當南北戰爭爆發時，為了正在爬升的棉花產業，他們選擇同時資助交戰雙方。到了第二部曲〈父與子〉，他們對於石油能源與交通基礎建設的投資，進一步建立了通往銀行業的路徑，譬如說第二代的飛利浦就觀察到，「鐵路 = 資本，資本 = 雷曼」（頁313）、「工業 = 能源，能源 = 石油」（頁314），甚至發現了「貸款轉讓」（即衍生性金融商品的基本運作型態）的金融秘密，這也是劇作的秀異之處，能夠將抽象、繁雜的相關知識，透過容易理解的口語，隨角色的對白吐露。

如果要說，這個橫跨百年的故事並不晦澀，對場景的設定與描繪、人物性格的建立，以及家族、宗教及資本主義三個面向的結合，讓人在閱讀時十分可感。我還沒有機會看過演出現場，但光讀劇本，回到語言的感覺，經由不同語言／敘述層次所構築出的一種多樣、跳躍，又具有重量的敘事體語感，其中的韻律、節奏，富含音樂性。可以想像，如果有好的演員運作這樣的敘事體，場面會十分具有流動感。 

換句話說，它的空間不是由場景設定預先規範的，而是通過語言的層密性、敘事結構的精密度所提供，在不同空間之間迅速切換、流動的空間感。隨著時序越近當代，劇作家的語言操演也更加實驗，同樣以爆裂般的語言與敘事，於劇作中再度召喚那場震驚全球的事件。 

另外，看起來，這部劇作對於資本主義的詮釋，較接近德國社會學家維爾納．桑巴特（Werner Sombart，1863-1941）的觀點，在哲學學者黃鳳祝所撰的一篇文章〈猶太、清教倫理與資本主義〉，提到相對於寫出《新教倫理與資本主義精神》 的馬克斯．韋伯（Max Weber，1864-1920），後者持資本主義精神源於清教徒洗受的四種觀念「天職、節儉、理性和恩賜」，桑巴特則反駁韋伯：「在他看來，美國是一個猶太人的國家，所謂的美國精神，實為猶太精神的濃縮。猶太人與資本家是同一類人，他們都是理性主義的產物。」（註1）

這也難怪，有論者認為這部劇作具有反猶色彩，可是我以為劇作家更大的貢獻，來自於將資本主義運作的型態，透過金融巨頭的三代家族史，用文字語言具象地傳達出來。但好是好在劇作家專注刻劃雷曼兄弟的發財夢，美中不足的地方也正在於一旦集中火力在這個家族身上，就會相對簡化那場金融海嘯的結構性徵候。就像第三部曲〈不朽〉，離當代最近，劇作家帶我們重回那場風暴前後，一邊是極力挽回局面的雷曼家族，另一邊是陸續絕望自殺的證券經紀人們，可是當雷曼兄弟垮了，我們當然可以繼續問，下一位野心勃勃的「美國」大亨又會是誰？不過問題究竟是人、民族，抑或金融經濟體制？

註1：該文刊於《明報月刊》，總591期，2015年3月。全文於該刊物官方網站上可見。 

雷曼三部曲 Qualcosa sui Lehman

 

用錢／買錢／賣錢／借錢／交換錢
買就是贏／生存意味獲勝／要活就要買

我們的目標
是地球上
人們不再因需求而買
而因本能而買
如此一來，雷曼兄弟將和世人一同
永垂不朽

＃榮獲東尼獎最佳戲劇獎等五項大獎，轟動歐美劇場的極致戲劇作品之完整文本＃
＃跨越三代百年光陰，交織個人、國族與人類歷史；
打破文類邊界，融合電影、歌曲、漫畫等流行文化，
以全新形式寫下屬於二十一世紀的當代史詩＃

1844年9月
一個寒冷的早晨，一名來自巴伐利亞的年輕猶太人站上紐約碼頭，夢想著在新世界展開新的生活。白手起家，雷曼家族在三代之間建立起不可一世的金融帝國。

2008年9月
雷曼兄弟銀行破產，掀起全球金融海嘯。

美國，從哪裡開始走到了這一步？

內容簡介

十九世紀，雷曼三兄弟自巴伐利亞飄洋過海來到美國新大陸逐夢，在阿拉巴馬以棉花起家。他們在戰爭、災禍、重生中抓準每個機會，逐步將商業觸手擴及咖啡、石油、煤炭，乃至於電力、鐵路、飛機、好萊塢、電腦。從實業家到中間人，從恪遵猶太喪葬禮俗到華爾街的分秒必爭，三代間建構了美國最龐大的金融帝國，卻也在一夕之間崩毀殆盡。「雷曼兄弟」描繪出美國夢投射的燦爛美好，演示了資本的貪婪無情，也見證了160年來美國的歷史進程與移民的情感流變。

這部講述美國夢與資本帝國興衰的史詩之作，出自義大利作家史蒂芬諾．馬西尼（Stefano Massini）之手。2008年雷曼兄弟倒閉，金融危機爆發，他隨即開始著手進行「雷曼兄弟」的相關研究與創作。經過工作坊與廣播劇的醞釀與嘗試，於2015年正式搬上米蘭皮科洛劇院（Piccolo Teatro）演出，也是歐洲最具影響力的導演之一盧卡．羅考尼（Luca Ronconi）的遺世之作。該作贏得包括最佳文本獎在內的五項烏布奬（Ubu Award，義大利戲劇界最高榮譽）與義大利國家戲劇獎 (Le Maschere del Teatro Italiano）的年度最佳文本與最佳戲劇。

2016年起，《雷曼三部曲》同時以小說及舞台演出的形式橫掃歐洲。隨著德國、比利時、西班牙、荷蘭等多地陸續推出據此文本改編的戲劇作品，馬西尼將此劇化為小說形式出版的文本，也在歐洲贏得多項文學獎。

2018-2019年間，由倫敦、紐約兩地劇院聯手改編的舞台劇，甫推出便風靡大西洋兩岸。這個三小時版的劇場演出，由奧斯卡金獎導演山姆．曼德斯（Sam Mendes，《1917》、《美國心玫瑰情》）執導，英國國家劇院副藝術總監班．鮑爾（Ben Power）擔任劇本改編。2021-2023年間，該作於倫敦西區和紐約百老匯持續造成轟動，更在2022東尼獎榮獲最佳戲劇、最佳導演、最佳演員等五項大獎。

曾於NT Live播放而驚艷全球的三幕舞台劇，首度推出原版小說華文譯本。文本體裁融合小說與劇場感，述說2008年掀起全球金融海嘯的「雷曼兄弟」究竟是誰？高樓如何起、怎麼塌？堪稱二十一世紀新史詩。

作者簡介
史蒂芬諾·馬西尼（Stefano Massini）
1975年出生於佛羅倫斯，義大利當代代表性劇作家與小說家，其作品已被翻譯超過二十四種語言，最著名的作品《雷曼三部曲》，小說版榮獲義大利多項主要文學獎，戲劇版則由盧卡‧羅考尼（Luca Ronconi）和奧斯卡獎得主山姆‧曼德斯（Sam Mendes）等知名導演搬上舞台。該劇在倫敦和百老匯演出，廣受好評，並榮獲東尼獎最佳戲劇獎。

譯者簡介
朱安如
目前就讀於加州大學爾灣分校（University of California, Irvine）戲劇博士班。做過劇場演員、廣播節目主持人、藝文媒體採訪撰稿人，也在美國曼哈頓社區學院（BMCC）教過書。《雷曼三部曲》是她的第一本翻譯作品。

譯者新版後記──重返邊境／國

文／梁家瑜

　　約莫一紀¹之前，我剛從巴黎回到台北，伴著在柏林找到的那個在我心裡的人，對自己的前途感到一片茫然。歸國後第一個夏天，我們每天在台北市的咖啡廳裡，埋首翻譯著托努的《邊境國》──我翻完一封「信」，她為我校訂一封「信」，就像是書中那個拿補助到法國做翻譯的東歐作家，把一封又一封信寄給那個不知是否存在的安傑洛一樣。直到今天，我才知道托努真的在一九八三年笑說要去巴黎寫小說，並真的在約莫一紀後，拿法國翻譯補助款去巴黎寫了這本小說。

　　然後，一紀過去了。《邊境國》二零一一年在台灣出版後，於翌年在香港化成了一齣小劇場演出²。三年後，台灣在春天、香港在秋天登上了國際新聞，而在兩者之間的夏天，托努的故鄉（或是小說中的「邊境國」）的故事，以紀錄片《歌唱革命》的形式在台灣發行──我終於看到了波羅的海三國那個年度慶典，那個在太陽永遠不會落下的那天，大家編花環戴在頭上，跳舞唱歌的日子，在我的電腦螢幕上──但我現在才知道，在一九八八年的那次慶典，讓托努在八三年的說笑成為可能：八八年，愛沙尼亞人第一次在蘇聯政權底下，在慶典上唱出自己的歌；八九年仲夏，他們先是牽手串起三國──記錄這次牽手的文件已列入聯合國教科文組織的「世界記憶計畫」──而他們牽手的那天，則成了歐洲的「史達林主義與納粹主義紀念日」。那段我兒時在收音機上聽說的遠方的故事，在那個翻譯《邊境國》的夏天，彷如遙遠的過去，而我以為在台灣和愛沙尼亞之間，連結的只是那個虛幻的、咖啡座中會遇到虛幻的安傑洛的巴黎。

　　但那顯然是個誤解，而在《邊境國》出版三年後就該明白的是：連結台北與塔林的不是巴黎，而是莫斯科與北京，它們彼此之間據說「合作無上限」──巴黎不過是個意外，我和托努意外先後都到過這個城市，但我們都回到了自己的地方，在歐亞大陸的兩端，被兩個巨大的帝國隔開。其中一個帝國，在台灣的立法院被佔領之前不到三個星期，佔領了烏克蘭的克里米亞；在太陽花運動第一次見到太陽的三月十九日，克里米亞的親俄派佔領了當地的海軍總部，當天，烏克蘭的國旗被降了下來，換成了俄羅斯國旗，飄揚在克里米亞風中。八年後，在俄羅斯（不宣戰便）全面入侵烏克蘭一個春秋之後，英國影集《王座》（The Crown）終於對兩紀之前，在香港的另一場換國旗上升的情景表達了看法──透過修改歷史文件的方式：當年英國女王讓查爾斯親王代為宣讀的演講，並未表達她「深信香港獨特的個性和精神，能給世界上一堂關於獨立與進步的課」。在這年春天，烏克蘭總統成了全球抵抗侵略的代表，同時，西方各國都在問：「台灣是不是下一個烏克蘭？」一直問到夏天；到了夏天，美國眾議院議長裴洛西訪台，瞬間讓問題彷彿有了肯定的答案；夏天還沒過完，立陶宛──這個在八八年與愛沙尼亞牽手的國家──派交通暨通訊部政務副部長率團訪台。邊境國如今不再是「無形的」，「對這邊或那邊都一樣」。甚至，邊境國們彼此之間，也不再是「無形的」。然而不變的是：「一個邊境國無法存在。」──除非，「人們準備好為他們在地圖上的位置濺血，因為……」因為什麼？烏克蘭人與香港人會有一樣的答案嗎？俄羅斯人和中國人會有一樣的答案嗎？

　　於是，我理解到──我突然發現，在一紀之前回台北的飛機上，我揣著的那本輕薄的《邊境國》，不是關於那個在夏至不落的太陽底下歌唱的地方，或是那個一切都過於熱情的亞熱帶島嶼，也不是關於我透過一個自覺隱形的國家看見了我自己出身的那個隱形的國家。我突然發現，我是揣著另一個人懷抱自由的夢想一紀之後寫下的小說，在又一紀多之後帶回了台灣，然後又一紀之後，我才明白這一切都要結束了。在我與托努之間透過《邊境國》串起來的這條線，橫跨的不是歐亞大陸，而是開始與終結，自由之夢的開始與終結。在期間，我們（在不同的時刻、地點與語言中）從對西方的幻想到幻滅，從對自由的享受到困惑，直到現在，我們又重新看到了那個在一切開始之時的陰影：托努大學時期的學生公寓、我兒時餐桌播報波羅的海三國新聞的收音機，旁邊的報紙只有薄薄三張。而在我這遲來的理解之前，香港青年已經在街頭奔跑，而街頭則因煙霧彈而朦朧──彷如未來的預兆──不久之後，煙霧轉為烽火，而在火影中被包圍的理工大學，將要轉移到哪裡？

　　於是，邊境國是什麼？我們是否又回到了邊境國？又要再次隱形，再次回到自由只能夢想的世界，儘管打字機早已成了古董，手機已成了我們的義肢，而自由或許已無處可尋──至少，那個逃出邊境國的敘事者逃離巴黎後，「那是我的秘密」的自由，如今已岌岌可危──特別是在兩年多的新冠疫情之後。這是個詭異的轉折。只有在新冠疫情期間，邊境國與非邊境國之間的差異被抹消了，取而代之的是國家經濟實力的差異，清楚顯示在各國疫苗施打率曲線中。

　　但邊境國本身並沒有被疫情給取消。如果，邊境國指的不只是在一切中間，不屬於任何一邊，無法被看見，而是無法真的進入任何一邊並被容許，甚至被要求消失，那邊境國們依然是邊境國。而《邊境國》，詭異的，卻是在邊境國似乎不那麼「邊境」的短暫時刻，才能夠出現，而我才能在不屬於邊境國的巴黎，遇見她，這個無休止地說著、只為了填滿這個世界的空虛的、不知名的她。《邊境國》在邊境國的故事，不只是「我的鏡像、我的雙生、我的對偶」，而是「看見」這鏡像、雙生、對偶的那短暫的一瞥。在這一瞥過後，我們可能又要進入看不見對方──也就是自己──也就是邊境國──的漫長、寒冷的冬夜。真正的問題是：無法逃離祖母的回憶的我們，是否能逃離彼此的回憶？至少，我沒忘記米耳飛，因為托努把她寫進了《邊境國》……

1^ 一紀共十二年，古漢文中以歲星（木星）「繞地」一周為一紀。見《國語・晉語》。

2^ 在《亞洲劇力無邊界・第二擊》，香港劇團「小息」演出《邊境國》，問道：「理解是否可能？」見https://littlebreath.com/portfolio/border-states/。

每個人都有自己的正確答案──沈眠導讀李書修《你的4分33秒》

林夢媧／文　　李霈群／攝影

由獨立出版聯盟主辦，於桃園市立圖書館新總館啟動的閱讀開箱活動，《文學裡沒有神》作者沈眠深刻導讀韓國李書修的小說《你的4分33秒》，藉由南韓綜藝實境節目、復仇電影、邪教組織等切入，解析書中所呈現的生存之恐怖與失敗者群像，並探究文學究竟可以給出什麼正確答案，同時回過頭來看台灣文學創作者和環境的複雜依存關係。

▉「創造全新的規律，去反抗原有的規律。」

活動開始之後，沈眠拿起手機向著讀者，按下了錄音鍵，在現場晃蕩了一圈，跟著坐下，保持靜默，參與講座的人眼神困惑，仍舊耐著性子安靜等待。過了4分33秒沈眠才開口：「剛剛是模擬約翰‧凱吉〈4分33秒〉。即使我們都不說話，但周遭仍舊有著各種聲音，被錄下來，無聲在這裡並不存在。而各位可以想像在音樂廳裡，如果演奏家什麼都不做的坐在鋼琴前，觀眾會有多麼莫名其妙，而且可能會忍不住現場議論起來，再加上現場會有各種環境音，對約翰‧凱吉來說那些，包含寂靜在內，全部都是演奏、音樂。」

沈眠表示，每個人都可以有自己的〈4分33秒〉，這也是李書修小說《你的4分33秒》的內核。沈眠舉例說明：「比如說，在一個空間，放置一張白色畫布，邀請現場的觀眾在限定的4分33秒裡隨意塗畫，也可以是〈4分33秒〉。換句話說，這是充滿觀念性的藝術。你只要有一個點子就行得通了，好像不需要有任何藝術的技藝。如同有人看了畢卡索的畫，就說那樣的畫連幼兒園的小朋友都能畫。」

然而，沈眠清楚指出，約翰‧凱吉這樣看似無音樂、反音樂的做法，其實是對音樂史的反思，他是創造新的規律，去抵抗古典音樂原有的規律，其背後是藏著一個豐饒的歷史脈絡，不是沒有技術的人就能想到的，即便天外飛來異想，也很難準確地實踐。沈眠說：「有時候技藝沒有累積到一定的程度，也就不可能想出具備突破性的可能。如安迪‧渥荷作為代表人物之一的普普藝術，也必然是在現代藝術極度強調抽象表現的發展之後，為了找回形象，又融入了大眾文化所誕生的新種類。」

他拿出臺灣現代詩集裡的傳奇作品《粉紅色噪音》，「夏宇多年前用網路翻譯軟體，做了這本中英對照詩集，乍看下好像人人都可以做到，不就是翻譯詩嗎？但實際上夏宇當然調整過那些詩句，讀起來怪異莫名，非常突破常軌，明明是很白話的句子，但又是顛覆日常語言的用法，句跟句之間有著奇妙的脫離感，於是，詩意就發生了。」

沈眠認為，夏宇詩歌能夠跳脫在超現實主義之後全力追逐如洛特雷阿蒙的名句「像一台縫紉機和一把雨傘在解剖檯上的偶然相遇！」的意象狂潮與宰制。沈眠說：「按照剛剛我對約翰‧凱吉音樂的思路，夏宇寫的是反詩歌，她也是創造全新的詩歌規律，去反對過去詩歌語言的舊規律，從而讓詩歌湧現了活泉，不至於僵化。」

李書修的《你的4分33秒》，借鏡了約翰‧凱吉的音樂思想──而凱吉則是深受日本禪宗的影響──包含章節設計，從0到9，而非1到10，象徵了從零到極限，但又不是真的圓滿，始終差了那麼一點點。小說裡面的分段採用了「─」的符號，像是西方的連字號「-」，又像是破折號的一半，既有連結之意，也帶著只有切割或一半的意味，恰恰是書中雙線敘事兩位主角李起同與約翰‧凱吉的狀態隱喻。

0的一章，只有一頁兩段，第一段只有一行，寫李起同決心變成約翰‧凱吉，第二段也用了短短幾行寫凱吉被他的老師旬白克評價為發明家。接下來的章節像是隨機式的、以『─』符號切換在李起同、約翰‧凱吉之間。

沈眠讚嘆地說：「小說的結構設計非常有趣，很準確地模擬凱吉充滿著思想的音樂風格，李書修顯然也想要創作出一種新的敘事規律。而這是一個韓國失敗者與美國成功者交會的奇異故事。當然了，李書修為書中的約翰‧凱吉加了很多料，實際上是虛構的，就像第一頁最後一句寫的真偽不詳。凱吉對李起同來說是人生勝利組，是巨大的天才。但李書修真正要寫的是失敗者、普通人對成功的想像，還有如何面對失敗的生存樣貌。」

▉「所有的創作，都是為了描繪普通人或處理普通人的各種生命問題而誕生的。」

十九、二十世紀充斥或者說鼓勵天才、瘋子與怪物的藝文觀，於是，文學與藝術彷彿是很遙遠的事，不是一般人能夠接觸的異境。沈眠以自身為例說道：「我大學時代開始寫作出版，於是周邊親友都會以這人是異類的眼光看待我，我也很自然而然地覺得自己是怪胎，好像也因此擁有了某種免死金牌，覺得可以不受社會規範，想怎麼生活就怎麼生活。」

回首往昔，沈眠輕輕搖搖頭，嘴角噙著一點自嘲，「大部分人都被人不瘋魔不能創作的刻板印象所制約了，包含創作者在內。但隨著文學的下降，或者更精確地講是文學逐漸回歸到日常生活。現在的我這麼想，所有的創作，都是為了描繪普通人或處理普通人的各種生命問題而誕生的。創作者的身分如果被過度放大，反而會影響自己的身心狀態，還有藝術領域的發展。」

沈眠認為，約翰‧凱吉就是在突破藝術只能屬於特異人士的制式判斷，藝術並沒有在另一邊，藝術就在普通生活裡，噪音也可能是音樂，他企圖讓藝術與生活無有分野。李書修也在小說裡直白寫著：「真正的藝術家不是應該從平凡人的日常生活中發掘出有意義的事情嗎？畢竟藝術並不是為了特別的人物才產生的，而是為了平凡人。」

韓國是一個分級化十分強烈的社會，當然不是印度種姓制度那樣明確，而是內部的某種潛規則，以最光鮮亮麗的韓國演藝界來說，偶像與諧星在最底層，其上是Solo歌手、演員、忠武路演員（得過獎的）、導演。

「這看起來就像是在說越接近創作的人就越是高階。年輕時我可能會覺得正確無比，創作不就是最崇高神聖嗎？去年開始我看了一些韓國實境綜藝節目，比如《Biong Biong地球娛樂室》、《少時貪探》，看到安俞真聽到前奏一下立刻跳起來說是哪支歌曲，而且立刻能夠跳出重點舞步，我忽然意識到那就是不斷錘鍊自身的技藝之人會有的本事。還有三十歲的少女時代，跳起舞來，顯得游刃有餘，無疑是把舞蹈肢體內化到最深才能產生的優雅。」沈眠驚奇地講述著。

對沈眠來說，這些偶像哪一個不是苦練出來的？為什麼她們的地位就要更低下呢？難道偶像不是一種專業，她們的努力不應該獲得相對的敬重嗎？隨後，他又講到《我的出走日記》，「這部韓劇也讓人見識到南韓的另一面，底層的貧窮生活，還有光是通勤就把人生耗費殆盡的上班族日常，更重要的是它直視著普通人的處境，還有整個社會的群體意識。日本也是一個群體性很強的國家，90年代的日劇幾乎都會出現『你不是孤獨一個人』這樣的台詞，木村拓哉以前也很常演孤狼一樣的角色，然後又是如何回到群體融合。但韓國是充滿吞噬感的群體性，而不是講究和諧的日本，所以韓國影劇能夠把復仇或內部爭鬥的題材拍得好到嚇人。」

李書修也披露了這樣的現象，首先要進入文藝界得要經過層層認證，拿過文學獎以後，仍需等出版社來找你出書，她的後記就透露出這樣的訊息。而書中的主角李起同是邊緣人，幾乎沒有擅長的事，一直活在媽媽渴望他成功的壓力下，在鷺梁津（類似南陽街）補習重考三次，「這些都顯露出內部擠壓的慘烈，只對名牌大學認同，重考三次到五次是稀鬆平常的，等到考上大學之後，又要準備出社會到大企業工作，《你的4分33秒》和《我的出走日記》一樣都有這種滿滿的絕望感。所以，李起同無比希望自己能夠變身成約翰‧凱吉，那是他的美國夢。」

▉「我是社交失敗者，也是網路社群失敗者。」

沈眠隨後講起企劃型韓國綜藝節目《玩什麼好呢？》，2022年有一個選秀單元，尋求已經出道的藝人，合組女團WSG WANNABE，裡面有演員、Solo歌手、諧星、女團成員，也包含曾經是韓劇女王的尹恩惠，最後十二人分成三團，其中Gaya-G出道後成功獲得音源榜一位，成員們在聊天時說以前出歌都是從排行榜底下開始看有沒有進榜。沈眠直白地說：「這些過氣或者還沒有爆紅的藝人，其實就是失敗者聯盟。而對她們來說，這個節目就像美夢一樣。那樣的成功令她們喜極而泣、也深深感動我的同時，我卻也很難不想到還有更多人苦練多年依然是練習生，又或者成功擠進演藝圈卻仍舊生活艱難。」

沈眠頓了一頓，語氣變得柔軟，「我們對失敗者會特別有同感，是因為每個人都有自己的不順遂。成功從來不是全面的，只是局部或一時的，失敗才是人生的真實。而整個社會都在鼓吹成功，成功像是一種集體催眠或幻影，讓大多數的人越來越厭惡自己的無能，也連帶對他們眼中成功的人充滿仇恨，這大概也是酸民的成因。」

緊接著他又分析起為什麼韓國的邪教組織旺盛發達呢？沈眠說：「我想，這跟內部社會強烈的擠壓感，有著必然的關係。我們看《以神之名：信仰的背叛》，也很容易發現當人心面臨巨大的失落，自然會尋求有人直接給正確答案。在我看來，所有的宗教一開始不都是被視為邪教嗎？只是大多數組織都沒有足夠的時間長度發展出更適合多數人的信仰，往往在滿足私己或組織上層的慾望中，敗亡了。」

《你的4分33秒》是一本處理失敗者的小說，約翰‧凱吉看似成功，但小說中的他仍舊隨身攜帶著失敗，被他的老師否定，認為他沒有音樂家的才華。而只能把廢物老爸的遺稿整理成小說去參加比賽的李起同，就更一無是處。小說中處理到李起同與金元英對文學的爭論，那是沈眠私心非常喜歡的段落，關於文學門外漢跟文學信仰者的不同觀點，金元英認為文學就是為了服務少數人的，並不適用於一般平庸的人。

再怎麼樣普通的人，都還是有某些特異點，同樣的，再怎麼偉大的人，身上也必定帶著失敗。沈眠追問：「被社會認定沒有能力的人，要怎麼活下去呢？沒有賺錢的能力，沒有考試的能力，沒有戀愛的能力，難道就不是人，難道就真的一點能力都沒有嗎？」他語重心長地講道：「創作者把自己放在少數人的位置，進行自我宗教化，於是文學拉開與普通人的距離，甚至對平庸帶著異常敵意。我認為，二十一世紀創作者更應該把自己放回普通人的位置，真誠至一無所知地面對身為人的困境。」

沈眠回憶年少時著迷於文學的其中一個理由是，他可以活在自己的孤獨裡，無須與人接觸，亦即文學滿足了他的格格不入，甚至強化了離群的傾向，也就合理化了他的社交障礙。沈眠如此反思：「我過去堅信，寫作是一個人完滿的孤獨，我可以這樣活，也只能這樣活。但到了二十一世紀才發現，原來文學可能比其他圈子還更為需要社交、人脈。我也不得不承認，與其說我是社交障礙，不如說我是社交失敗者。我不是缺乏社交能力，而是我的能力不足夠適應社交環境，同樣的，我也是一個網路社群失敗者，缺乏與更多讀者溝通的能量，只能從網路世界敗陣下來。」

李書修讓自己的分身李起同在小說的最後成為落選作品之父，他開了一間獨立書店，展示那些無有得獎的作品，設立了失敗者的桃花源。沈眠的眼神沉穩、語氣平實：「她寫到『每個人都有自己的正確答案』，這真的是很棒的醒悟。失敗是所有人類都共通的事實，每個人都有無從逃脫的失敗。答案因人而異，我們都可以像是得到正確答案一樣地擁抱自己的失敗。或者我這麼說，當你可以接受失敗的時候，你就已經算是成功了。我在《文學裡沒有神》最想說的其實就是這件事，沒有標準解法，沒有絕對答案，正是文學最美麗的核心。」

出版有戲，讀字有聲──很有戲讀劇沙龍！

 

時間｜ 2023.04.11 20:00 - 2023.06.20 20:00

地點｜ 師大白鹿洞

☞2023春季檔 3/28（二） 12:00，準時啟售！

​由超展開策畫擔綱製作，結合獨立出版聯盟夥伴「逗點文創結社」與「一人出版社」旗下劇本出版品，演出陣容集結「甜耳朵讀劇社」專業配音員，與口碑好評的劇場演員們，共同以聲音還原紙面文本作為台詞的生命力，並搭配深度座談，展開三專題共九場的微型演出，開啟表演詮釋、劇作家、譯者、編輯等多方角度的碰撞與對話。

清明連假後到端午連假前，每週二晚間20:00，相約「師大白鹿洞」，一起很有戲！

​【售票平台】口袋售票 TikiPoki https://reurl.cc/4QN13K
【票　　價】單張520元，每場至多30席。
☞有戲相約折起來！同場次購票兩張95折／三張9折！
☞行家鑑賞四五六！任選4、5、6月各一場次，享套票優惠三張9折！
【演出地點】師大白鹿洞
【演出時間】2023年4月11日～6月20日，每週二 20:00-21:30。5/2、5/30休演。
【演出長度】50分鐘讀劇+40分鐘座談
【主辦單位】超展開策畫、逗點文創結社、一人出版社
【協辦單位】師大白鹿洞、甜耳朵讀劇社
【製 ​ 作 ​ 人】柏雅婷
【視覺設計】陳昭淵 / Chao-Yuan Chen
【合作夥伴】躍演VMTheatre Company 、SML樂劇創製、NTT＋×中國信託—音樂劇人才培育工程
【特別感謝】南方家園出版社podcast《 南方家園小客廳》、《勸世三姊妹》、音樂劇《熱帶天使》Tropical Angels、音樂劇《手》、獨立出版聯盟

【演出內容】
※部分場次與談人及客座演員，日後將於主辦單位社群頁面公告
※部分選讀內容將視實際演出安排略有調整

​四月主題【#我是誰我在哪】

4/11 《直到夜色溫柔》簡莉穎、《叛徒馬密可能的回憶錄》簡莉穎
演出：宋昱璁、穆宣名、石家宇／與談：簡莉穎

​4/18 《越級申訴》太宰治、《黑貓》愛倫坡、《告密的心》愛倫坡
演出：陳敬萱、郭霖、穆宣名／與談：劉芷妤

​4/25 《服妖之鑑》簡莉穎、《勸世三姊妹》詹傑
演出：郭霖、宋昱璁、張擎佳（特別演出）／與談：張擎佳

​五月主題【#C位契訶夫】

5/09 《全國最多賓士車的小鎮住著三姐妹(和她們的Brother)》簡莉穎
演出：陳敬萱、石家宇、林沛笭

​5/16 《凡尼亞舅舅》契訶夫、《熱帶天使》林孟寰
演出：郭霖、宋昱璁、李曼（特別演出）／與談：林孟寰

​5/23 《櫻桃園》契訶夫
演出：陳敬萱、郭霖、柯辰穎／與談：游孟儒

​六月主題【#荒謬與中二】

6/06 《第八日》簡莉穎、《春眠》簡莉穎
演出：石家宇、穆宣名、林沛笭

​6/13 《櫻桃園》契訶夫、〈新哈姆雷特〉太宰治
演出：陳敬萱、宋昱璁、柯辰穎／與談：沈默

​6/20 《新社員》簡莉穎、〈跑吧，美洛斯〉太宰治、《手》楊宣哲
演出：郭霖、穆宣名、楊宣哲（特別演出）／與談：楊宣哲

​※音樂劇《手》為「2022-2023 NTT＋×中國信託—音樂劇人才培育工程」獲選作品，由台中國家歌劇院委託創作。

新版作者序──永恆的邊境（國）狀態

托努‧歐內伯魯

梁家瑜／譯

　　在一九八零年代早期，當我在愛沙尼亞小小的大學城塔圖（Tartu）唸生物學的時候，有個朋友問我為什麼只寫詩，不寫小說。是的，我當時已在某些地方發表了幾首詩，而且確實，我那時已經做了決定：我的未來在寫作，而不在科學研究。做個動植物學家一直是我兒時的夢想，但此時已然不同。我自己的天性似乎提出了比植物、動物和生態系統中的未解之謎更迫切的問題。此外，文字的世界向來吸引著我。單純的文字，以某種方式組合在一起，成為一首詩或是一篇散文，對我產生的影響無可比擬。但我對朋友的問題沒有答案。我知道他的意思。小說比一首簡單的詩更龐大，更像是真正的文學。我們全都、或者幾乎都會寫某種詩。詩沒那麼複雜。但我們當中沒有人寫過可稱作小說的作品。我自己也沒有。事實上，我甚至連寫小說是什麼意思都沒概念。我讀過很多小說，有幾本很欣賞，但閱讀並不會直接教你怎麼寫，怎麼創造一個新的世界，屬於你的世界。

　　我們坐在我的學生公寓裡──還是該怎麼稱呼它？那是間殘破的房間，位在一棟離河不遠的腐朽百歲老木屋裡。那時，冬天依舊嚴寒，壁爐中的柴火只能緩解片刻。但那些是充滿喜悅的片刻。當時我認為我的房間幾近完美：它是屬於我的。那裡我已經有自己的打字機，南斯拉夫製，很難得手（打字機，就算沒被禁止，在當時也還被視為有害公共秩序），我的錄放音機，我的書，還有一整盒黑膠唱片，大多是古典樂，但也有愛迪‧琵雅芙（Édith Piaf）。當我的朋友提出那個不知打哪來的問題時，正唱著歌的就是琵雅芙。我們喝著匈牙利產的葡萄酒，或許還點著一盞蠟燭，又或許當時寒冬已過，春天已到，而窗戶正開著。我不知道該怎麼回答，但或許在葡萄酒的幫助下，突然靈機一動，我說：「小說，我要在巴黎寫。」我的朋友笑了（我想），彷彿我說的是笑話，而不是認真的回答。沒有人從蘇維埃愛沙尼亞去巴黎的──我的意思是，沒有任何我們認識並認為是正常、體面的人這麼做過。身為作家，你得對黨和蘇維埃意識形態折腰，並做出過於沈重的讓步才有可能──當然，對我們而言，這不可接受。我們沒有人出過國。我的巴黎，是個近乎只存在於書本中的地方，而那些書多半是許久之前寫成的。然而，就算我的回答是以有點諷刺的方式迴避問題，但在內心深處，我卻是認真的。在心底，我確信（就算這個想法如此荒謬）我終將前往巴黎，置身其中，更自由，更自在，比在自己出生的國家更敢於做自己。嗯，我同意，那是個相當天真、相當浪漫，也相當老套的夢想。而我對朋友的承諾也不是認真的。我早忘了。

　　同時，一切都變了。突然間我們被允許去巴黎了，想去幾次就去──我們貧窮的東歐褲袋裡有或沒有錢都可以去。順帶一提，我們那時才剛得知一件事：我們是個特別的「種族」，不同於真正的歐洲人。

　　我自己也經歷了不少變化，發表了幾本輕薄的詩集，翻譯了幾本法文小說（我在學校從沒學過這個語言），同時生活在一個再次獨立（且極度貧窮）的國家，而且已經去過了巴黎，甚至還去了兩次。但我卻還沒寫出一本小說。確切地說：我寫過。我在當時生活的小島上寫過，但完成之時，我明白那部作品什麼都不是。我把它扔進壁爐裡燒了。在九零年代早期，在那座小島上，那部作品還只是草稿（儘管是打字機打的），只是一疊紙──一本小說。我不確定會不會再試一次。周遭充滿了太多新的機會。過去的夢想，在失能的社會中作的夢已然不再重要。有些人去搞錢了。有些人去搞政治。有些人出國之後再也沒回來。文學似乎不再是這一切的中心。但對我而言，文學依然是中心。而就算我現在已經知道真實的巴黎不是夢想中的那個地方，讀著舊的（甚或是新的）小說，它還是強烈地吸引著我。那裡一定有些什麼！然後，出乎意料地，我拿到一筆補助，來自法國政府（愛沙尼亞政府那時還太窮，沒法給作家任何補助），是一個翻譯計畫補助。

　　因此，在一九九三年早春，我又到了巴黎，口袋了有了點錢，還有屬於自己的房間！而腦袋裡卻沒有要寫本小說的想法。比起寫作，我更想體驗這種新的自由，這個新的生活，以及這個我渴望發掘、建構、創造的新自我。但我那時不知道，對我而言，生活與寫作如此緊密相連。

　　而在那兒，在巴黎，我遇見了某人，一個完美的陌生人，一個對我的出身、我的歷史、我的過去一無所知的人。我開始寫信給他，用法文（他不是法國人），但在幾封信之後，我明白到信開始變得冗長，開始變成某種不同的東西。我不再寫信給他。相反地，我找到了一個被創造出來的聲音（但依然是我的聲音），它開始訴說、告解、寫作──對著一個虛構的收件人。不知不覺我開始寫一個故事，一本小說。就這樣，這事依舊在巴黎發生了。有時候，透過愚蠢或是搞笑的話語，我們說出了真相。

　　如今，那些時光似乎如此遙遠，已然彷如「歷史」！在小說裡，敘事者有台電話，掛在他房間的牆上，只有他在家的時候才能夠聯繫到他。離開家在當時意味著離開一切連結。那是另一種自由，如今幾不可得：出門並消失在大城市的人類叢林裡，口袋裡沒有電話。沒有人知道你在哪。沒有人知道你是誰。

　　在那些年，九零年代早期，那短短一段時期間，歷史似乎失去了其恐怖的力量，而自由似乎是場沒有邊境、永無止盡的冒險，可不是嗎？我們相信過去徹底過去了，被我們拋在身後。但沒有，它回來了。事實上，《邊境國》的敘事者並不確定他召喚的這個「不可想像」的過去真的離開了。他最深的恐懼是，這個過去就在某個路口轉角等著他，帶著它全部的殘忍與荒謬。不知為何，現在這發生了。東歐，先前似乎已融入這個巨大的現代世界，再度成了地圖上的一道紅線。紅意味著：血。紅意味著：可能的危險。紅（在此）意味著：我們不知道。再次，當下令人害怕，未來一片朦朧。我們又回到了邊境國裡。在某種意義上。當然，這並不是「回到」。當我在一九八三年承諾要在巴黎寫我的第一本小說時，我或許無意識嗅到了將來臨的巨大改變──那些巨大改變並不只是更自由的國度、更自由的人、與更快樂的世界。它們也帶領我們進入了更混亂的世界。在《邊境國》裡我親歷一個轉折點，既是個人也是歷史的轉折點：我身處其中。而我們是否正將來到另一個轉折點？或許比我更年輕得多的作家能嗅到，並表達出來。我只能說，我的感受出乎意料地沒有多少改變：人類的生命總感覺就是個完美的邊境國。一種永恆的跨越，朝著漫無目的的明日而去，口袋裡甚至沒有一台iPhone。